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  2. 3 天前 · 汶軒亦透過是次機會,講解國旗、國徽、區旗、區徽之中不同元素的象徵意義,指出它們均有既定標準不能出錯,使用亦有嚴格規定。. 講座亦有兩位港專學生一起主持,向一眾元朗商會中學的學生分享。. 汶軒亦邀請了兩位港專學生一起主持講座,向一眾元 ...

    • 不拍片也是一種選擇
    • 驚人處女作比不過持久創作
    • 準備電影可能需要一輩子
    • 藏不住的時代尾巴

    政治的因素沒有減滅作品的生命力。他舉例,我們談侯孝賢,仍是談他的舊片如《悲情城市》;楊德昌走了,大家仍是討論他的作品。「這個可能是電影作品裏真正呈現魅力,並且最有意義的特質。」 那我們談田壯壯,是否也在談舊作?他發出鏗鏘的笑聲,反問:「你怎知道我現在拍片拍不好?對吧?」田壯壯自2009年拍攝《狼災記》,便再無交出新作。電影改編自日本作家井上靖的奇幻小說,並邀請日本明星小田切讓出演,但最終票房失利,受到廣泛的批評。 田壯壯的光環掉落,也沒有再執導筒。 他說,拍電影的精力與熱情會減少是因為「知道有多難」,「你不想去硬碰任何東西,因為硬碰會動去很多歲月,需要資源去搶換這些東西,是我特別不願意的事。」 拒絕並不消極。不拍片,也是一種選擇。

    不拍攝也未曾遠離電影,他選擇打開另一道門。2002年他開始在北京電影學院執教,其間他拍攝了《茶馬古道.德拉姆》(2003)、《吳清源》(2006)與《狼災記》(2009)三部電影。他直言,花了四五年時間來拍攝,不能不集中;因而在教育上做得很少,覺得慚愧,這亦促使他從創作轉為專注教育。不少導演到了一個階段,會離開創作的崗位,教育是另一可行之途。好像匈牙利電影大師貝拉塔爾(Béla Tarr)在2011年拍畢《都靈老馬》後宣布不再拍片,全心投入電影教育。 田壯壯並不像貝拉塔爾那樣成立電影學院,重建藝術教育的體系。他回到母校北京電影學院,將累積的經驗交回原來訓練他的場所。 近年包括畢贛的《路邊野餐》、張大磊的《八月》、周子陽的《老獸》等由年輕導演拍攝的處女作,常常一鳴驚人。問他怎樣從學生作品中歸納...

    「因為我在教書,什麼電影都看。多折磨的電影都看,慢慢養成了把它們分類的習慣,找到最鮮活的部分,讓它保存下去。」對於拍攝電影,他仍有篤定的堅持。即便在當下拍攝門檻愈來愈低的時代,他寧願與時代相隔,走得慢一些。他不像年輕人,抱持隨時執起攝影機的狠勁。畢竟他早過了那個熱情衝動的階段。那他真的甘於退後一步,安然當一位電影教育者? 他去年曾在多個訪問中談到欣賞台灣導演趙德胤的《再見瓦城》。但電影最終失落於金馬獎。他認為,電影的題材不是台灣人感興趣與關注的,因此落入一個尷尬的位置中。「電影的生產標籤與題材故事,仍會因地域局限,而不是每個人都能忽略它們,專注電影本身。」他舉例,自己去年在台北電影節擔任評審時,有些評審在審核過程中,會考慮電影以外的因素,比如導演從什麼學院畢業,或導演的拍攝有多艱難,「把電影...

    電影無法擺脫其他因素,但也在局限中發展出美學與政治交織而成的風格。田壯壯年輕時,第五代導演的標籤如影隨形。來自同一社會的年輕人,拍攝出截然不同的作品,異殊的風景被談論得津津樂道。在獨特的時代下拍攝,自有其政治性。田壯壯說到,那個時代對電影美學與語言的表述總有想法,會拍攝自己想要的電影,但同時「沒有人的作品不是電影史的綜論,所有電影都在時代裏產生出來」,在整體中見到獨特性。「每一代人會有每一代人的導演,跑不掉,想躲也躲不了。因為我們不是(生活在)真空,一定會有文化情意結。可能我沒有王小波的深刻,也沒有其他一些中國作家如此柔韌有餘,或那麼有詩意,但我也躲不了,尾巴藏也藏不起來。」 躲不掉的時代特性,仍如他身上的烙印。只是同代人後來的發展也大相逕庭。他笑言,分析他的作品很簡單,「我就是有文化情意,...

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