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香港電影表現的固有本土價值，是殖民地時期（尤其是七十年代後）建立的小型都市文化特色，包括自由港及貿易至上意識，強調生產自由創作的商品。 作為一個「不太殖民的殖民地」，香港原有價值在這時期開始沒法發揮，影人紛紛思考如何面對及適應新的社會體係。 變化醞釀期。 沒有太大的危急性。 1997 延後十年始回歸；出現種種以「無能男」與「獅吼女」為主角的電影作品. 1998 探討無能之源，黑白不能定界. 1999 千言萬言接千禧. 2000 花樣年華與臥虎藏龍（新武俠時代） 2001 幽靈人間. 2002 異靈靈異（出現特多靈異電影）；無間道正式表述地獄迷城狀態；天下無雙〔無字輩太子出現〕. （2）後五年（2003-2007）：特區文化逐漸成形──不類以往香港文化.
2008年1月22日 · 作者 陳嘉銘 2008-01-22. 對於以青少年課題（留意是「課題」，而非「問題」）為任何媒體內容的創作，我從來都不會懷疑創作者的誠意與關懷；然而問題（這裡真的是一個「問題」）卻又可以被反過來閱讀，從而看到創作者在呈／再現這些青少年「課題 ...
2015年7月1日 · 一提起「圍城」，可能首先令人想到的便是二十世紀九十年代巴爾幹半島危機，特別是薩拉熱窩的民族解放和內戰背景。 薩拉熱窩並不像二次世界大戰被德軍圍困的莫斯科或列寧格勒，也不如日本戰國時代後期被德川大軍圍困的大阪城。 它的被圍既獨特又普遍，裡面有太多的死亡和死亡反撞出來的悅樂和剛強，卻由於時間距離的接近而易為我們領受。 我們今天已慣於捧讀諾貝爾文學獎得主薩拉馬戈（Iose Saramago）的名著《里斯本圍城史》（Historia do Cerco de Lisboa），並積極討論箇中可以挪用來詮釋後殖民處境的改寫歷史觀念。 （註）「後九七」的香港，既是新殖民也是後殖民（以新殖民的方式進入後殖民，或造就出後殖民的港情／國情版本，表現為新殖民），「圍城」的提法有其重要意義。
2015年7月1日 · 所謂「圍城電影」，內容都有若干涉及「再無出路，前面有牆」的意象，可以理解為困在「城內」的人要透過電影來保留本土價值。 CEPA後，港片從以往的「向外看」轉為「向內（地）看」。 香港影人認識到內地吸納港片的形式，只是要把港片納入成為大主體的一部份，只要港片的技術，主流意識則須向中央靠攏。 在這期間便出現了掙扎和鬥爭，不少港片都作出「向內看」之餘都盡量保持香港特色的努力和嘗試。 期間出現的「無能男」，正是港片借以自況的角色，是一種有技術卻無法發揮、無所用的人種，情節和象徵上便是無能、失勢、雄風不再；箇中代表首推古天樂（飾演的角色）。 他的變種是「骨精強」（由陳奕迅飾演的角色代表），表現為保留技藝，但求留得青山在。
2017年7月18日 · 《十月圍城》的最大意義是它似乎解答了纏繞香港多年的問題：在電影創作方面，當港片只顧大陸市場，遷就內地觀眾，本土味盡失，曾經呈現香港生活風貌的香港電影已經死亡了嗎？ 在文化方面，在香港融入中國母體之後，曾經獨特的香港文化是否也會隨之消失？ 當很多人對以上問題感到悲觀之際，《十月圍城》卻提供了一套截然不同的思考方式。 講歷史，你沒有發言權. 香港雖然多年來是華人社會的電影中心，然而，它卻常常處於被歧視的邊緣；香港長年被視為不中不西的異體，缺乏中華文化的純淨性，甚至是文化沙漠。 因此，香港拍娛樂片沒問題，但一旦涉及中國政治歷史文化，香港一概無發言權。
2018年3月11日 · 首頁簡介作者. 牆內牆外看港片. 搜尋. Google. 在2003年出產的香港電影中，我們看到不少作品論及撞牆現象，反映我們心裡生出一堵又一堵巨大的迷牆。 當女人遇上了牆. 三個女導演在2003年的作品中，都有討論到牆這個意象。 在黎妙雪的《戀之風景》中，在少女尋覓已死舊愛的足跡中，去到愛人的家鄉青島。 青島的山城與香港重疊，（跟同年陳健忠導演的《少年往事》一樣，香港的「雙城記」或者姊妹城已不再是上海而是青島了），當中亦認識到與舊愛有接近氣質的新愛，只可惜這個活在原地的新愛，不能彌補曾經南下在香港生情的舊歡。
2017年7月1日 · 上屆(第28屆)香港電影金像獎是《葉問》與《天水圍的日與夜》之爭，本屆則是《十月圍城》與《歲月神偷》之爭。 最終，《十月圍城》奪得八項大獎，創下金像獎獲獎最多的紀錄；而《歲月神偷》也奪得四個獎項，兩片均以大勝報捷。
